1. Την ποίηση του Σεφέρη τη γνώρισα στα τέλη της δεκαετίας 1960, όταν η Χούντα είχε πια καταλάβει την εξουσία στην Ελλάδα με την Απριλιανή «επανάστασή» της. Ανακάλυψα τον Σεφέρη στο τμήμα Νεοελληνικών στη βιβλιοθήκη του King’s College στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Για πολλά χρόνια μετά διάβαζα πολύ συχνά και με πολλή ευχαρίστηση μερικά από τα ποιήματά του. Αλλά πριν λίγα χρόνια, το 2005, τα ξαναδιάβασα κάνοντας όμως λεπτομερέστατη κριτική ανάλυση πολλών ποιημάτων τα οποία δεν καταλάβαινα. Δεν ήταν ότι δεν καταλάβαινα δύο ή τρεις γραμμές˙ δεν καταλάβαινα ολόκληρο το ποίημα και απορούσα γιατί το είχε γράψει. Τότε διαπίστωσα πως η ποιητική του από το Μυθιστόρημα κι έπειτα είχε σε πολύ χοντρότερη μορφή ορισμένα ελαττώματα που είχαν ήδη ξεμυτίσει στη Στροφή.
Σήμερα, μια και τελευταία εξέτασα τις θεωρητικές του θέσεις περί ποίησης, δεν θα ασχοληθώ με την ποιητική του Σ, αλλά με απόψεις της κριτικής του προσέγγισης σε διάφορα ποιήματα.
Όπως τα δικά του ποιήματα είναι τελικά ένα μίγμα, σχεδόν παντού μπερδεμένο από αλήθειες και αναλήθειες, καλό και κακό, φως και σκοτάδι, έτσι είναι και οι ιδέες του περί ποίησης και οι κριτικές προσεγγίσεις του όπως αυτές διατυπώνονται στο Δοκιμές Α’ (Ίκαρος 1974). Και ξεκινώ με το δεύτερο σκέλος.
2. Στο δοκίμιο Εισαγωγή στο Θ.Σ. Έλιοτ ο Σ αναφέρει μια γραμμή από Το Τραγούδι του Προύφροκ The Love Song of J. Alfred Prufrock μεταφράζοντάς την:
Μέτρησα τη ζωή μου με το κουταλάκι του καφέ.
I have measured out my life with coffee spoons
Εδώ ο αγγλομαθής αναγνώστης αμέσως προσέχει πως spoons είναι πληθυντικός, δηλ. ‘κουταλάκια’. Αυτό είναι αβλεψία; Ίσως όχι. Πολύ σοβαρότερο είναι όμως το σφάλμα στο ‘μέτρησα’ που μεταφράζει το measured out. Αυτό το σύνθετο ρήμα σημαίνει ‘καταμετρώ’ με την έννοια ‘μοιράζω, τμηματοποιώ, διανέμω’. Η έννοια του στίχου είναι πως μοίρασε τη ζωή του σε φάσεις με κουταλάκια του καφέ: με άλλα λόγια, ο αφηγητής έπινε (πολλούς) καφέδες και αυτοί λειτουργούσαν ως διαχωριστικά όρια – σαν να μην είχε άλλα κριτήρια (άλλες αξίες).
Όμως πολύ πολύ μεγαλύτερη σημασία έχει εδώ η γνώμη του Σ πως αυτός ο στίχος δεν είναι πολύ διαφορετικός από ένα δίστιχο των Ελεγείων του δικού μας Καρυωτάκη:
ή να βυθομετρούσατε και σεις/με μια φουρκέτα τ’ άδειο σας κεφάλι.
Eδώ ξεφεύγει από τον Σ έκδηλη, μια σχεδόν αναπάντεχη ρηχότητα.
Η φράση measured out στο πρωτότυπο είναι πλήρως αποδεκτή ως υπερβολή και ειρωνία, μια μεταφορά που δεν αντίκειται στην πραγματικότητα: έχει Αντικειμενική Αντιστοιχία αφού η ζωή μας έχει φάσεις, τμήματα, περιόδους, και ο αφηγητής (με αυτο-σαρκασμό) την τμηματοποιεί με τα κουταλάκια των καφέδων που πίνει.
Του Καρυωτάκη το δίστιχο είναι ασύστατο. Πώς ακριβώς θα βυθομετρήσουμε το άδειο (έστω) κεφάλι μας με μια φουρκέτα;… Η πρόταση είναι σκέτη ανοησία. Δεν στέκει ούτε κυριολεκτικά ούτε μεταφορικά. Η φουρκέτα δεν μας λέει τίποτα: ξέρουμε πως κρατά στη θέση τους τούφες μαλλιών. Σε συνδυασμό με το βυθομετρώ και το άδειο δείχνει μόνο υπεροψία και περιφρόνηση για τους άλλους! Ενώ ο Άγγλος ομιλητής αναφέρεται στον εαυτό του και αυτοσαρκάζεται.
Πού βλέπει την ομοιότητα ο Σ;… Ο ‘Ελιοτ γράφει ποίηση, ο Καρυωτάκης σαχλαμάρα.
3. Δεν θα έπρεπε ίσως να περιμένει κανείς πολλά από τον Σ σε αυτή την περίοδο. Είναι αργότερα, στο δοκίμιο Κ.Π Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ: Παράλληλοι, που δείχνει να γνωρίζει ως κριτήριο λογοτεχνίας τη φράση objective correlative που ο Έλιοτ χρησιμοποίησε στο Hamlet and his problems – αλλά είχε χρησιμοποιηθεί πολύ νωρίτερα από τον T. Allston (1840!). Ο Σ ορθά μεταφράζει ‘αντικειμενική συστοιχία’ σε κυριολεκτική έννοια. Αλλά correlative = ‘αντιστοιχία’ ή ‘συσχέτιση’ επίσης, και είναι με αυτήν την έννοια που χρησιμοποιήθηκε στην συνέχεια εκτενέστατα και από άλλους κριτικούς ως σύνεργο κριτικής ανάλυσης. Δηλαδή κάτι γραπτό συσχετίζεται με ή αντιστοιχεί σε κάτι υπαρκτό – όπως π.χ. «τώρα διαβάζετε αυτό το κείμενο»!
Με αυτό το σύνεργο ο Έλιοτ αξιολόγησε την ποιητική αγγλόφωνων ποιητών αναβαθμίζοντας τους Ελισαβετιανούς και Ιακωβίνους και υποβαθμίζοντας πολλή ρομαντική ποίηση.
Ο Σ πουθενά στο πρώτο αυτό δοκίμιο Εισαγωγή στον Θ Σ Έλιοτ δεν επιχειρεί μια τέτοια ανάλυση. Μόνο όταν αναφέρεται στο Τετάρτη των Τεφρών Ash Wednesday του Έλιοτ, γράφει πως οι τρεις άσπρες λεοπαρδάλεις (2.1 και 16) «είναι ωραίες διακοσμήσεις» (σ 26).
Δύο χρόνια αργότερα (Διάλογος πάνω στην Ποίηση, 1938) παραθέτει τρία δίστιχα από το δημοτικό μας τραγούδι (Κόκκιν’ αχείλι εφίλησα…) και δηλώνει, χωρίς όμως να αναλύσει τους στίχους, πως «εδώ οι εικόνες υπακούνε σε μια καθαρά ποιητική, δηλαδή άλογη, αρχιτεκτονική…» (σ 87). Όπως έδειξα στο δικό μου άρθρο 18. Ποίηση: Προσεγγίσεις (Γ): Δημοτικό Τραγούδι δεν υπάρχει καμιά «άλογη αρχιτεκτονική». Απεναντίας και λογική δομή έχουν με τη χρήση του σχήματος της υπερβολής και υπαινικτική δύναμη.
Στο Μονόλογος πάνω στην Ποίηση παραθέτει τον στίχο (πάλι από δημοτικό τραγούδι)
Και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια.
Γράφει: «ο στίχος δεν έχει κανένα λογικό νόημα ή καλύτερα είναι αντίθετος με κάθε λογικό νόημα. Μπορεί ο βοριάς να παίρνει τα καράβια, αλλά κανένα καράβι δεν μπόρεσε ποτέ να πάρει τον βοριά. Κουβέντα μικρού παιδιού» (σ 142). Είναι πάλι το σχήμα υπερβολή και η κουβέντα είναι από μεγάλο για μικρά παιδιά: είναι παραμυθική αφήγηση. Αν δέχεσαι πως ο αφηγητής όρισε τον ήλιο, τον αετό και τον βοριά βιγλάτορες, πώς τώρα δεν δέχεσαι πως τα καράβια πήραν τον βοριά;… Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει καμιά δυσκολία. Ο βοριάς φυσά και σπρώχνει τα καράβια και πάει μαζί τους κι εξαντλείται και παύει: έτσι τον παίρνουν μεταφορικά. Πάλι έγκυρη ΑΑ.
4. Αργότερα πάλι, στο Πρόλογος για μια Έκδοση των «Ωδών» (1941) ο Σ κάνει πολλές κρίσεις και παραθέτει πολλούς στίχους από τον Κάλβο (και όχι μόνο). Π.χ. «μια έξοχη στροφή» (σ 208):
Ο ήλιος κυκλοδίωκτος,/ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε
και με φως και με θάνατον/ακαταπαύστως (ΙΙΙ, κ’).
Αυτή αναλύεται θεματολογικά όχι όμως κριτικά για να δούμε κι εμείς πώς είναι «έξοχη». Σημειώστε πως και ο Ελύτης τη βρίσκει εντυπωσιακή. Πολύ σωστά αφού αυτή περιγράφει όμορφα (με φως και με θάνατον) την πανανθρώπινη πορεία της ζωής που μέρα με τη μέρα πλησιάζει τον τάφο. Δεν πρέπει όμως να αγνοήσουμε πως ο ήλιος δεν έχει καμιά ομοιότητα με την αράχνη, η οποία τρώει τα “διπλωμένα” (=τυλιγμένα) θύματα. Η αράχνη εδώ δεν ταιριάζει σε μέγεθος, φωτεινότητα και ζωοδότρα δύναμη.
Στην ίδια Τρίτη Ωδή, η 4η στροφή επίσης εξετάζεται από τον Σ και μάλιστα με κάποια ανάλυση:
Ακούω του λυσσώντος/ ανέμου την ορμήν˙/ κτυπά με
βίαν˙ ανοίγοντας/ του ναού τα παράθυρα/ κατασχισμένα.
Εδώ ο Σ νιώθει ευτυχής με τους 4 πρώτους στίχους, αλλά ενοχλείται με τη μετοχή κατασχισμένα – που τη συνδέει μόνο με χαρτί (χάρτινα παράθυρα). Όμως το “σχίζω” συντασσόταν και με πέτρα και με ξύλο και με ρούχο. Οι κάσες παραθύρων ήταν ξύλινες και είχαν, ενδεχομένως, και κουρτίνες. Έτσι το ρήμα λειτουργεί κανονικά. Υπάρχει όμως και μια άλλη άποψη την οποία ο Σ παραδόξως παραγνωρίζει. To “παραδόξως” είναι λειτουργικά κυριολεκτικό˙ διότι στην επόμενη στροφή όπου η σελήνη ρίχνει το ψυχρόν της αργύριον, ο Σ διαβλέπει μια πιθανή αναφορά στα (30) αργύρια του Ιούδα – ενώ πουθενά στην Ωδή δεν υπάρχει προδοσία. Εντούτοις δεν βλέπει εδώ την πολύ πιο πιθανή αναφορά στο Ματθαίου 27.51 (και Μάρκου 15.38 και Λουκά 23.45), όπου με τον θάνατο του Ιησού στον σταυρό, “εσχίσθη το καταπέτασμα του ναού… και αι πέτραι εσχίσθησαν και τα μνήματα ανεώχθησαν και πολλά σώματα των κεκοιμημένων αγίων ηγέρθη…” Ομοίως εδώ, στις στροφές 8 και 9 εμφανίζεται από το ανοιγμένο μνήμα της η μορφή της μητέρας του ποιητή.
Το βρίσκω άκρως παράξενο αλλά και αποκαλυπτικό ότι εδώ, που ο Σ επιτέλους επιχειρεί μια κριτική ανάλυση, τα μπουρδουκλώνει.
Αποφεύγοντας συνεχώς την κριτική ανάλυση παντού, στη σ 202 περιγράφει, πάλι με θεματολογική προσέγγιση, ως «ασήμαντη» μια άλλη στροφή. Να μην «πιστεύουμε πως μια μέτρια υμνολογία είναι ποίηση επειδή ο αγώνας που εξυμνεί είναι ο δικός μας», γράφει. Αυτό βέβαια δεν είναι κριτήριο ποίησης. Μπορεί μια εθνικιστική, πατριωτική υμνολογία να είναι έξοχη ποίηση, όπως ορισμένες στροφές στον Υμνο… του Σολωμού.
Γράφοντας για «εικόνες που τις φωτίζει μια ανεξήγητη παρουσία» (σ 194) παραθέτει και:
Τα μυρισμένα χείλη/της ημέρας φιλούσι/το αναπαυμένον
μέτωπον/της οικουμένης• φεύγουσιν/όνειρα, σκότος (Χ, θ’).
Εδώ η μέρα προσωποποιείται κι έχει χείλη: ποιό όμως μέρος της ημέρας μοιάζει με χείλη;… Κανένα! Γιατί δεν λέει ευθέως κι απλά «η μυρωμένη μέρα φιλά…»; Έτσι εμείς δεν θα προσπαθούμε ματαιότατα να εικονίσουμε στον νου μας τα χείλια της ημέρας. Μετά όμως έχουμε δεύτερη προσωποποίηση με «το αναπαυμένον μέτωπον της οικουμένης», όπου έχουμε όμοιο ερώτημα: ποιό μέρος της οικουμένης μοιάζει με μέτωπο και μάλιστα αναπαυμένο;… Ναι, είναι πρωί και ο κόσμος κοιμάται ακόμα κι έτσι είναι αναπαυμένος. Αλλά ποιο μέρος της αντιστοιχεί με μέτωπο; Κανένα! Ο νους δεν μπορεί να δει μια εικόνα.
Μορφολογικά, ποιητικά, η στροφή αυτή είναι σκέτη ρομαντική φλυαρία και, ποιητικά, μάλλον ασυνάρτητη.
5. Και ο Κάλβος γράφει όπως γράφει, προσπαθώντας να περάσει για ποιητής με το να βρίσκει «ποιητικές» όπως νομίζει εκφράσεις, που είναι ασύστατες περιφράσεις για απλά πράγματα. Ο Καρυωτάκης ομοίως γράφει όπως γράφει.
Τι κάνει όμως ο Σεφέρης ως κριτικός;
Γράφει για «έξοχη στροφή» και για «ασήμαντη». Αλλά γράφει και για καλή και μέτρια ή κακή ποίηση. Παραθέτει 2 εξάστιχες στροφές από τον Χατζόπουλο (1868-1920) και κρίνει τα ποιήματά του «θολά, ακαθόριστα, ομιχλώδη και ‘έλλογα’» ( 137). Αλλά πώς κρίνει;
Εφόσον κρίνει, οφείλει να διατυπώσει με σαφήνεια τα κριτήριά του ώστε να βοηθήσει και μας να κρίνουμε και να συμφωνήσουμε ή να διαφωνήσουμε.
Αντί αυτού γράφει κάπου πως ενώ η ποίηση έχει και λογικό νόημα, οι άνθρωποι δεν πρέπει να το απαιτούν πρώτιστα και πως αυτό το νόημα είναι “άσχετο με την ποιητική αξία” (σ 33). Τι είναι όμως και πώς μετρούμε την ποιητική αξία;… Αυτό είναι το ερώτημα. Δυστυχώς εδώ, τουλάχιστον, ο νομπελίστας μας δεν μας βοηθάει. Διότι δεν μπορεί να υπάρχει ποιητική ή άλλη αξία δίχως νόημα.
