1. Είναι παράδοξο που ενώ υπάρχει σήμερα περισσότερη (επι-)μόρφωση από οποιαδήποτε άλλη εποχή στη γνωστή Ιστορία μας, ενώ υπάρχει τόση τεχνολογική πρόοδος με τα τηλέφωνα, τις τηλεοράσεις και τους υπολογιστές – τα λόγια πλήθυναν αλλά το νόημα λιγόστεψε. Η παρανόηση σχετικά με την ΑΑ είναι τεράστια. Παρότι έχω γράψει στο παρελθόν για το θέμα, επειδή βλέπω τόση παρανόηση παντού, είπα να ασχοληθώ ξανά, πιο αναλυτικά.
Ο Σεφέρης πρώτος σε δοκίμιο του για τους Έλιοτ και Καβάφη (Δοκιμές Α΄:34-7), έφερε στη χώρα μας τη φράση “αντικειμενική συστοιχία” που μεταφράζει την objective correlative, που χρησιμοποιούν οι Αγγλοσάξονες ως κριτήριο για γνήσια ποίηση. Ο Σ την πήρε από τον Έλιοτ, φυσικά, όμως η φράση είχε χρησιμοποιηθεί τουλάχιστον 60 χρόνια νωρίτερα και συνέχισε να χρησιμοποιείται πλατιά ως σήμερα.
Η λέξη correlative σημαίνει όχι μόνο ‘συστοιχία’ αλλά και ‘αντιστοιχία’ – και με αυτή την έννοια χρησιμοποιείται από τους Αγγλοσάξονες. Αυτό δεν είναι το μόνο λάθος στη μετάφραση του σχετικού αποσπάσματος του Έλιοτ από τον Σεφέρη.
Ο μόνος τρόπος να εκφράσουμε τη συγκίνησή μας με τη μορφή τέχνης είναι να βρούμε μιαν ‘αντικειμενική συστοιχία’: με άλλες
λέξεις, ένα σύνολο αντικειμένων, μια κατάσταση, μιαν αλληλουχία περιστατικών,
που θα είναι ο τύπος (η φόρμουλα) αυτής της ειδικής συγκίνησης˙
με τέτοιον τρόπο, που όταν τα εξωτερικά γεγονότα, που πρέπει να καταλήξουν
στον ερεθισμό των αισθήσεων, δοθούν, η συγκίνηση να παρουσιάζεται αμέσως.
Οι μεταγενέστεροι έχουν υιοθετήσει αβασάνιστα τούτο το κείμενο, όπως ο Ν. Βαγενάς, καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Παν. Αθηνών, που το παραθέτει (Η Ειρωνική Γλώσσα) και το συζητάει σε σχέση με κάποια παλαιότερη “μυθική μέθοδο” και με την κριτική του Γιώργου Δανιήλ για το βιβλίο του ΝΒ Ο Ποιητής και ο Χορευτής.
2. Προφανώς, ούτε ο Σ ούτε οι μεταγενέστεροι διάβασαν ή κατάλαβαν τη συνέχεια στο δοκίμιο του Έλιοτ Hamlet and his Problems ‘Ο Άμλετ και τα προβλήματά του’, αλλά ούτε και φρόντισαν να μάθουν πώς οι Αγγλόφωνοι κριτικοί χρησιμοποιούν τη φράση objective correlative στις δικές τους προσεγγίσεις. Μερικοί την απέρριψαν και συνεχίζουν να την απορρίπτουν.
Αν οι δικοί μας εμβάθυναν περισσότερο, όπως πρότεινα πιο πάνω, θα έβλεπαν πως η λέξη “συστοιχία” είναι παραπλανητική: χρειάζεται “αντιστοιχία” (ή “συσχέτιση”). Εγώ θα γράφω ΑΑ σε συντομία για την Αντικειμενική Αντιστοιχία.
Μεταφράζω και διορθώνω σε μπολντ το απόσπασμα:
Ο μόνος τρόπος να εκφράσουμε συναίσθημα με τη μορφή τέχνης είναι
να βρούμε μια ‘αντικειμενική αντιστοιχία’: με άλλα λόγια, ένα σετ αντικει-
μένων, μια περίσταση, μια αλληλουχία γεγονότων, που θα είναι η φόρμουλα
για κείνο το συγκεκριμένο συναίσθημα˙τέτοια [φόρμουλα], που όταν τα εξωτερικά
γεγονότα, τα οποία πρέπει να καταλήξουν σε μια αισθητήρια εμπειρία, δοθούν, το
συναίσθημα προκαλείται αμέσως.
Εκτός από την επίμαχη φράση, οι διαφορές είναι αμελητέες.
Όμως στη συνέχεια ο Έλιοτ γράφει για μια “πλήρη επάρκεια (complete adequacy) της εξωτερικής [περίστασης]”. Με άλλα λόγια, αυτό που γράφει κάποιος για να ‘προκαλέσει’evoke το συναίσθημα πρέπει να αντιστοιχεί επαρκώς με την εξωτερική περίσταση.
Ας μην παραγνωρίζουμε πως ο Έλιοτ έγραφε για ένα θεατρικό έργο, το Άμλετ. Βρήκε πως, σε αντίθεση με το Μακμπέθ, όπου υπάρχει, τουλάχιστον στη σκηνή υπνοβασίας της Λαίδης Μακμπέθ, αντικειμενική αντιστοιχία, δηλαδή πλήρης επάρκεια με εξωτερικές συνθήκες, και ο ακροαζόμενος θεατής ( ή αναγνώστης αν διαβάζει) νιώθει το συναίσθημα που προβάλλεται, αυτό δεν συμβαίνει στο Άμλετ. Εδώ διαφωνώ με τον Έλιοτ απόλυτα, βρίσκοντας πως το Άμλετ δίνει εξίσου αντικειμενικά συναισθήματα, όμως άλλο είναι το σημείο που θέλω να συζητήσω.
Όπως στο θεατρικό έργο, ο διάλογος και η δράση αντιστοιχούν σε “πλήρη επάρκεια” με εξωτερικά φαινόμενα (σετ αντικειμένων, περίσταση, αλληλουχία γεγονότων), δηλαδή με την πραγματικότητα την οποία αναγνωρίζουν (σχεδόν) όλοι, έτσι και σε οποιοδήποτε ποίημα, η γραφή, το ύφος έκφρασης, οι εικόνες, παρομοιώσεις, μεταφορές και άλλα σχήματα λόγου, πρέπει να αντιστοιχούν στην πραγματικότητα των στοιχείων που συνιστούν τον κόσμο και τη ζωή μας. Δεν επιτρέπεται, με άλλα λόγια, να γράφεις για, ή να κάνεις συγκρίσεις με, τα «κέρατα του λαγού» ή την «πτήση του ελέφαντα»: στον κόσμο μας οι λαγοί δεν έχουν κέρατα και οι ελέφαντες δεν πετούν.
Αυτό έλεγε ο Έλιοτ και το χρησιμοποίησε για να κάνει νέες αξιολογήσεις στην αγγλοσαξονική ποίηση από τους ελισαβετιανούς ως την εποχή του.
3. Δυστυχώς, ούτε ο Σεφέρης, ούτε π.χ. ο Βαγενάς μοιάζουν να έχουν καταλάβει πλήρως το νόημα των λόγων του Έλιοτ – και άλλων, όπως ο I. Richards.
Η παρανόηση αρχίζει με τη “συστοιχία”. Ο Σ συνέχισε με επεξηγηματική διεύρυνση του όρου, γράφοντας πως ο ποιητής πρέπει να βρει “μια σκηνοθεσία καταστάσεων, ένα πλαίσιο γεγονότων, έναν μορφικό τύπο” (σ 347). Δυστυχώς ο Σ κάνει κι άλλα λάθη στις μεταφράσεις πεζών κειμένων του Έλιοτ και μερικά από αυτά έχουν επισημανθεί από διάφορους. (Τη μετάφρασή του Έρημη Χώρα, το Waste Land του Έλιοτ, που έκανε ο Σ, δεν την έχω κοιτάξει.)
Ο ΝΒ πάει πολύ πιο πέρα και διαστρεβλώνει εντελώς το νόημα του όρου objective correlative. Γράφει: “σύμφωνα λοιπόν με τον ορισμό του Έλιοτ, τα όρια της αντικειμενικής συστοιχίας είναι απέραντα” (;!;!). Αμέσως προσθέτει: “η αντικειμενική συστοιχία, με τη γενική της έννοια [σάμπως και ο Έλιοτ έδωσε και άλλη έννοια!], δεν είναι παρά μια άλλη ονομασία γι’ αυτό το οποίο στην τέχνη αποκαλούμε μορφή…” (σ 58, Η Ειρωνική Γλώσσα). Απεναντίας, η ΑΑ είναι περιορισμένη σε κάθε περίσταση αλλά οι περιστάσεις όπου χρησιμοποιείται μπορεί να είναι όντως απεριόριστες. Έτσι π.χ. έχουμε τρεις περιστάσεις (ή και περισσότερες) με «ρόδινα μάγουλα/χείλια/δάχτυλα» κλπ., αλλά μόνο τη μια αντιστοιχία με το ρόδο – μαγούλων/χειλιών/δαχτύλων.
Αναρωτιέμαι αν ο ΝΒ διάβασε το πρωτότυπο του Έλιοτ, διότι παντού ακολουθεί αβασάνιστα τον Σ. Έτσι γράφει: “Όταν ο Έλιοτ παρουσιάζει τον Προύφροκ να λέει με την περίφημη φράση του – μέτρησα τη ζωή μου με το κουταλάκι του καφέ – ακολουθεί τη λαθεμένη μετάφραση του Σ. Το πρωτότυπο είναι: I have measured out my life with coffee spoons ‘Μοίρασα [όχι ‘μέτρησα’] τη ζωή μου με κουταλάκια του καφέ’. Αν μη τι άλλο, δεν πρέπει να χάνεται ο καταφανής πληθυντικός! Αλλού όμως ο ΝΒ υποδείχνει κάποιο μεταφραστικό λάθος του Σ. Aλλού πάλι μεταφράζει τη φράση dissοciation of sensitivity ως ‘διάσπαση’ αντί του ορθού ‘απόσπαση/αποστασιοποίηση της ευαισθησίας’. Επειδή δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος για όλες αυτές τις μεταφράσεις, είναι αναγκαίο να διαβάζει το αγγλικό πρωτότυπο.
Τώρα, ο Έλιοτ ούτε είπε ούτε υπαινίχθηκε πουθενά τέτοιες παραξενιές. Τέτοιες παρερμηνείες (και διάφορες κινήσεις στη Γαλλία από τα τέλη του 19ου αιώνα) οδήγησαν τους Έλληνες ποιητές στη δεκαετία 1930 κι έπειτα στη συγγραφή παράλογων και συχνά παρανοϊκών κειμένων που περνάνε για ποίηση (Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος κ.α.). Στη βάση βρίσκονται ορισμένα κριτήρια που διατυπώνει ωραία ο ΝΒ κι εγώ συνοψίζω εδώ:
1. Ελεύθερος στίχος – δίχως μέτρο ή ρίμα.
2. Περισσότερη δραματικότητα, λιγότερη λυρικότητα
3. Καθημερινό λεξιλόγιο – της προφορικής ομιλίας.
4. Σκοτεινότητα διανοητικής φύσης: πιο δυσνόητο το ποίημα!
Το πρώτο σημείο και το τρίτο έχουν λογική βάση. Το δεύτερο είναι συζητήσιμο. Πουθενά όμως ο Έλιοτ δεν χρησιμοποίησε όρους πουν σημαίνουν «σκοτεινότητα», αν και έγραψε πως στην εποχή μας ο ποιητής θα πρέπει μάλλον να είναι «δύσκολος» και οπωσδήποτε «υπαινικτικός». Ο ίδιος σίγουρα είναι τέτοιος – και σε διάφορα μέρη ακαταλαβίστικος και ασυνάρτητος. Αλλά και ρίμα χρησιμοποιεί και μέτρο, ακόμα και στα ποιητικά δράματά του, ενώ η ποίηση του ακόμα και στα Τέσσερα Κουαρτέτα έχει μεγάλη λυρικότητα σε πολλά τμήματα. Επίσης σχεδόν όλα τα κομμάτια στο Θερινό Ηλιοστάσι του Σεφέρη είναι λυρικά, έστω και αν είναι, τα περισσότερα, ακαταλαβίστικα.
Γιατί όμως το ποίημα πρέπει να γίνεται δυσνόητο για να μεταδώσει κάποια “συγκίνηση”, όπως το θέλει ο Σ (ο “σκοτεινός δρόμος” του ως ποιητή, όπως λέει στο Μονόλογος πάνω στην Ποίηση), και άλλα εξίσου παραπλανημένα μυαλά;… Αυτό εγώ βρίσκω δυσνόητο. Προσέξτε καλά: η διάνοια, η κορυφαία λειτουργία του ανθρώπου για κατανόηση κι επικοινωνία, πρέπει να χρησιμοποιηθεί τώρα για να μεταδώσει όχι αλήθεια και νόημα αλλά ακατανοησία, και για να επικοινωνήσει όχι νοηματικά αλλά συγκινησιακά! Μα πώς μπορεί να υπάρξει συγκίνηση δίχως κάποιο νόημα πρώτα;…
4. Έχω γράψει συχνά πώς λειτουργεί η ΑΑ στο ποίημα και ως σύνεργο κριτικής ανάλυσης. Παίρνω λίγες γραμμές από το Βασιλιάς της Ασίνης. Η παρουσία της ΑΑ δημιουργεί έναν όμορφο στίχο, η απουσία της σκαρώνει σύγχυση.
(α) Και το φως τρίβοντας διαμαντικά στα μεγάλα τείχη.
Εδώ καθώς το φως του ήλιου πέφτει πάνω στα τείχη αντανακλάται από λείες, γυαλιστερές μικρές πέτρες κι έτσι, χάρη στις λαμπερές αντανακλάσεις, δίνεται η εντύπωση πως τρίβονται διαμαντικά. Αλλά, επιπλέον, η αστραφτερή λάμψη ταιριάζει με το κάστρο του βασιλιά καθώς υπαινίσσεται πλούτο και μεγαλοπρέπεια – κι ας μην φαίνεται τώρα στα ερείπια. Υπάρχει επαρκέστατη ΑΑ παρότι δεν υπάρχει τριβή διαμαντικών.
Εξίσου επαρκής ΑΑ βρίσκεται νωρίτερα όταν ο Σ περιγράφει τις φλέβες του βράχου –
(β) “στριμμένα κλήματα γυμνά πολύκλωνα ζωντανεύοντας / στ’ άγγιγμα του νερού.”
Εδώ είναι οι ραγισματιές ή άλλες γραμμές του βράχου που μοιάζουν με κλήματα.
Αλλά πολύ διαφορετική είναι η γραμμή πιο κάτω – όπου εμείς “ανυπόστατοι” λυγίζουμε
(γ) “σαν τα κλωνάρια της φριχτής ιτιάς σωριασμένα μέσα στη διάρκεια της απελπισίας”.
Πρώτα πρώτα, τα κλωνάρια δεν είναι καθόλου ανυπόστατα, oπότε η παρομοίωση δεν ευσταθεί. Μετά, η ιτιά δεν είναι καθόλου “φριχτή”: αυτή τη συγκίνηση ο Σ την επιβάλλει αυθαίρετα στο όμορφο δέντρο. Τρίτον, τα κλωνάρια δεν είναι “σωριασμένα” μέσα στην απελπισία. Εδώ υπάρχει φοβερή σύγχυση. Η απελπισία ανήκει στον άνθρωπο, στην ψυχολογία του, ενώ τα κλωνάρια, που γέρνουν κάτω με μεγάλη χάρη, είναι στο περιβάλλον, έξω από τον άνθρωπο. Η γραμμή είναι ποιητικά φριχτή.
Ας πάρουμε κι ένα κομμάτι από το Θερινό Ηλιοστάσι ΙΓ΄:
(δ) Μαύρη φτερούγα σέρνει ένα βαθύ χαράκι
Ψηλά στο θόλο του γαλάζιου-
Δες τον, θ’ ανοίξει.
Αυτό ψευτίζει ολότελα. Διότι μας καλεί να κοιτάξουμε, να δούμε τον “θόλο του γαλάζιου” να ανοίγει (δες τον), μα όταν κοιτάμε δεν βλέπουμε ούτε “βαθύ χαράκι” ούτε τον θόλο ν’ ανοίγει! Ο Σ μας προτρέπει “δες τον” για να στηρίξει την εικόνα του ακριβώς επειδή είναι πλαστή, ανυπόστατη.
5. Η ΑΑ είναι μια αιώνια αρχή που πηγάζει από την ίδια τη φύση του νου μας και την έλλογη δομή του φυσικού κόσμου – αυτό που λέμε πραγματικότητα, όσο περιορισμένη κι αν είναι η δική μας αντίληψη. Άλλο να λες πως κάτι είναι όπως κάτι άλλο (ρόδινο μάγουλο σαν τριαντάφυλλο˙ χειρονομία σαν χαρά ή απειλή: ΑΑ) και άλλο να λες πως κάτι είναι όπως κάτι άλλο διότι εσύ το θέλεις έτσι (όπως, κλωνάρια σωριασμένα στην απελπισία και το δ΄).
Ο Βαγενάς παίρνει 4 στίχους από τον Κάλβο (Ωδή 3η ή 10η ):
τα μυρισμένα χείλη / της ημέρας φιλούσι/
το αναπαυμένον μέτωπον / της οικουμένης.
Αν αυτό εξεταστεί, γράφει (σ31), “με τους όρους της κυριολεξίας ή της επιστημονικής λογικής δεν μπορεί να σταθεί. Είναι όμως ορθή [η εικόνα, η γραμμή] από τη σκοπιά του έλλογου, γιατί η χρησιμοποίηση μιας τρυφερής ανθρώπινης πράξης για να δηλωθεί η ομορφιά του φυσικού φαινομένου που περιγράφει ο Κάλβος, είναι αποδεκτή από τον λόγο”.
Είναι φανερό πως ο ΝΒ δεν κατανοεί την ΑΑ, ούτε τη φράση objective correlative του Έλιοτ αλλά ούτε τη διαφορά μεταξύ καλής ποίησης και κακής γραφής.
Αν ο Κάλβος, που δεν είναι καλός ποιητής, παρά τα πατριωτικά του αισθήματα και τους σχεδόν αναρίθμητους τόμους που έγραψαν οι ποιητικοί κύκλοι, έγραφε απλά “η ευωδιαστή/χαμογελαστή /ωραία ημέρα, φιλά την οικουμένη”, η εικόνα θα ήταν αποδεκτή διότι οι δύο προσωποποιήσεις (μέρα και οικουμένη) μένουν αόριστες και απόμακρες. Ο νους μας καταλαβαίνει πως η μέρα, φωτεινή, διάχυτη, ακουμπά με φως την πλάση. Επειδή όμως ο Κάλβος εισάγει τα χείλια στην πρώτη και το μέτωπο στη δεύτερη, ο νους ψάχνει να βρει τώρα τα αντίστοιχα φαινόμενα στη μέρα και στην οικουμένη. Ποια άποψη της μέρας μπορεί να αντιστοιχεί με χείλια και ποια άποψη της οικουμένης αντιστοιχεί με μέτωπο; Δεν βρίσκει τίποτα ο απορημένος νους. Έτσι απορρίπτει την εικόνα ως σαχλαμάρα και όχι ως όμορφο φυσικό φαινόμενο και τρυφερή ανθρώπινη πράξη.
Η σκοτεινότης ήταν γνωστή και στην αρχαιότητα και σε άλλες ποιητικές παραδόσεις αλλά εκτός από την αποδεκτή μορφή αινιγμάτων, ή θεληματικής ασάφειας ως υποδεέστερο σχήμα, ήταν γραφή προς αποφυγή. Στην εποχή μας πήρε κυρίαρχη θέση διότι ξέπεσε η νόηση γενικά. Έγινε η σκοτεινότης μια ωραία επινόηση-δικαιολογία των ποιητών για να μην φανερώνουν την απουσία ταλέντου, ικανότητας, και να γράφουν ό,τι και όπως θέλουν ξεπετώντας εντυπωσιακούς όπως νομίζουν στίχους, αδιαφορώντας για το νόημα και μετατρέποντας την ποίηση σε γρίφους και σαχλαμάρες, όταν δεν είναι σκέτη πρόζα. Οι ποιητάρηδες, που σχεδόν όλοι, δεν έχουν ικανότητα έμφυτη, δεν θέλουν να κοπιάσουν πολύ με το να σκέφτονται πάλι και πάλι και να ξαναδιατυπώνουν, σβήνοντας και ξαναγράφοντας, τις σκέψεις τους αναζητώντας έλλογη αλληλουχία και ΑΑ από απλές αρχές, αποδεκτές και αναντίρρητες, όπως ότι ένα ποτάμι κυλάει προς τα κάτω, ότι ο πάγος είναι (κάποτε καυτά) κρύος και ότι κάθε υλικό σώμα γεννιέται, φθείρεται και καταλύεται.
Θα επανέλθω γιατί η ΑΑ είναι απαραίτητη αρχή στην Ποίηση.
