1. Σε άρθρο του στο Βήμα (27/02/2000) ο Ν. Βαγενάς, καθηγητής τότε της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών στο Πανεπ. Αθηνών, εξετάζει τη θεωρία του Σεφέρη (δοκίμιο Μονόλογος πάνω στην Ποίηση). Βρίσκει πως εκτός από τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα, ο νομπελίστας ποιητής έχει συνάφειες με τον Λογγίνο (Περί Ύψους). Ταυτόχρονα εξετάζει και τις ιδέες που ο Σεφέρης ανάπτυξε στο δοκίμιο του για το Ερωτόκριτος (1946). Έτσι ο ΝΒ δίνει μια σύντομη αλλά ολοκληρωμένη εικόνα της θεωρίας του Σεφέρη.
Ας σημειώσουμε πως χρησιμοποιεί το καταληκτικό τέλος του Αριστοτελικού ορισμού της τραγωδίας – η οποία επιφέρει δι ελέους και φόβου την κάθαρση των ιδίων παθημάτων (= συγκινήσεων/αισθημάτων). Βέβαια, ο ορισμός αυτός έχει ξεσηκώσει πολλά ερωτήματα και ατέρμονες συζητήσεις και διαμάχες για το τι είναι έλεος και φόβος και κάθαρση και πως αυτή συντελείται. Παρότι αναμφίβολα κάποιου είδους κάθαρση συντελείται στο προσεκτικό ακροατήριο μεγάλων τραγωδιών όπως ο Προμηθέας του Αισχύλου, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή, η Μήδεια του Ευριπίδη, ο Μακμπέθ του Σαιξπήρου κλπ, κλπ, δεν θα ασχοληθώ με αυτό το θέμα.
Θα αναφέρω μόνο πως η ρήση του Αριστοτέλη μου φαίνεται απελπιστικά λειψή. Η εμπειρία μας δείχνει πως υπάρχουν κι άλλα παθήματα (=συναισθήματα) εκτός από φόβο κι έλεος. Η Αισθητική στη Βεδική Παράδοση των Ινδιών, μάλιστα, αναφέρει εννιά. Αυτό είναι άλλο, πολύπλοκο θέμα.
Εκείνο που με ενδιαφέρει εδώ είναι η περιγραφή του γενετικού μηχανισμού του ποιητικού έργου, δηλ ενός ποιήματος. Και αφού ο Σεφέρης έχει γράψει πολλά ποιήματα σε αντίθεση με τον Λογγίνο (ο οποίος δεν έγραψε ποίηση αλλά μόνο τη μελέτη του για την ωραιότητα, το ύψος, στην ποίηση) με τον οποίο εντούτοις μοιάζει να συμφωνεί, πρέπει να περιμένουμε πως αυτά που λέει θα είναι αποκαλυπτικά και διαφωτιστικά.
2. Ο Σεφέρης λέει για να δημιουργηθεί το ποίημα πρέπει “να συμπέσουν” η “ευαισθησία του ποιητή” με “το ποιητικό ρήμα του”. Τι είναι αυτά τα δύο;
Η “ευαισθησία” είναι κράμα, ένα “χώνεμα που γίνεται πολύ βαθιά μέσα στον ποιητή πολλών συναισθηματικών και διανοητικών στοιχείων, όπως οι σταλαχτίτες στα βάθη ενός σπηλαίου”. Εδώ δίνει και συναισθήματα και διανοήματα, σκέψεις, και τα δύο.
Το δε “ποιητικό ρήμα” είναι “η γλώσσα και ο στίχος” όπως τα αισθάνεται ο ίδιος ο ποιητής, όχι στην “εξωτερική μηχανική της γλωσσολογίας ή στιχουργίας”, αλλά ως ένα βαθύτερο βίωμα, ως “μια φραστική και ρυθμική λειτουργία, που στις καλές περιπτώσεις πηγαίνει πολύ μακρύτερα από το εγώ του ατόμου, συνειδητό ή υποσυνείδητο, ως το βαρύ και τελετουργικό εγώ της ομάδας”. Αυτό δεν είναι πολύ σαφές, αφού η γλώσσα είναι η γλώσσα, προϊόν μιας μακραίωνης παράδοσης. Όλοι μας, όχι μόνο οι ποιητές (όποιοι κι αν είναι αυτοί), χρησιμοποιούμε τη γλώσσα όπως ο καθένας μας τη νιώθει και την αντιλαμβάνεται με τα δικά του φώτα.
Το να “συμπέσουν” τα δύο στοιχεία, δηλ. η συν-πτώση της “ευαισθησίας” με το “ποιητικό ρήμα”, ονομάζεται από τον Σ “συντονισμός” αλλά και “ταυτισμός”. Στη σύγχρονη, γλωσσολογική ορολογία τα δύο στοιχεία του Σ λέγονται “σημαινόμενο” (=ευαισθησία) και “σημαίνον” (=ποιητικό ρήμα). Το δεύτερο δηλαδή μεταφέρει και μεταδίνει (=σημαίνει!) το πρώτο, τη σημασία κι εμπειρία (=νόημα) υπάρχουσα στην ευαισθησία του ποιητή, ή “συγκίνηση” (η οποία λέξη όμως αποκλείει τη διανόηση), όπως την ονομάζει εναλλακτικά ο Σ σε άλλα σημεία.
Τόσο ο Σ όσο και ο Λογγίνος συμφωνούν (σε όλα αυτά και) στην ιδέα πως η ποίηση δεν αποσκοπεί να πείσει αλλά να επιφέρει (κάθαρση ή) έκσταση.
Αυτό όμως εξαρτάται από τον βαθμό (το ύψος) συντονισμού ευαισθησίας (σημαινόμενου) και “ρήματος” (σημαίνοντος). Αν το ποιητικό ρήμα, γράφει ο Σ, αναπτυχθεί τόσο που να υπερβαίνει την ευαισθησία έχουμε την εντύπωση ρητορείας (φλυαρίας, θα έλεγα εγώ). Αν η ευαισθησία υπερβαίνει το ρήμα, έχουμε “θολούρα, ένα είδος συναισθηματικής εξάτμισης”.
Λέγονται πολλά άλλα, ιδίως στο Μονόλογος…, που είναι η αναμενόμενη φλυαρία ανθρώπου των γραμμάτων, παρά ποιητή, και για μένα δεν έχουν πολύ ενδιαφέρον. Η αμέσως προηγούμενη παράγραφος όμως έχει ενδιαφέρον διότι μας δίνει ένα κριτήριο για καλή ή κακή ποίηση. Αυτό δεν είναι καθόλου επαρκές διότι αποκλείει την πραγματικότητα της ζωής. Προέχουν μερικές διευκρινήσεις.
3. Σφάλλουν όσοι (μαζί και ο Σεφέρης) νομίζουν πως η ποίηση, φορμαλιστική ή όχι, είναι έτσι όπως την ξέρουμε στη Δύση και ειδικά τα φανφαρονικά ή φρικιαστικά φληναφήματα της σύγχρονης εποχής. Ελάχιστα από αυτά αξίζουν δεύτερη ανάγνωση και μελέτη.
Υπάρχουν γραπτά σε ποιητική, έμμετρη μορφή που δεν εκφράζουν προσωπικές συγκινήσεις όπως στους τραγικούς, λυρικούς, επικούς ποιητές ή σύγχρονους ποιητάρηδες αλλά διδάσκουν, και έχουν πολύ πιο ισοζυγισμένο συντονισμό (ή συν-ταύτιση) σημαινομένου και σημαίνοντος καθώς και ισορροπία μεταξύ συναισθήματος και διανόησης. (Αυτή την ισορροπία που ο Σεφέρης ονομάζει “χώνεμα… μέσα στον ποιητή… συναισθημάτων και διανοητικών στοιχείων, όπως οι σταλαχτίτες στα βάθη ενός σπηλαίου”,) §2, δεύτερη παράγραφος, είναι κάτι που σπάνια παρατηρούμε σε σύγχρονο ποίημα.)
Εδώ έχω κατά νου το Dao Te Ching του Λάο Τσε, το Bhagavad Gītā του Vyāsa των Ινδουιστών και το Dhammapada των Βουδιστών (αγνώστου συνθέτη). Αυτά, όπως οι Ψαλμοί στην Παλαιά Διαθήκη, είναι διδακτικά, αλλά έχουν εξαιρετική ποιητική ποιότητα. Οπότε η ποίηση είναι κάτι πολύ ευρύτερο από αυτά του (συχνά φαύλου) ποιητικού κύκλου.
Αμφιβάλλω επίσης, έχοντας μελετήσει πολλά άλλα γραπτά περί ποιητικής ή καλλιτεχνικής δημιουργίας, για τους όρους που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης, όπως “σταλαχτίτες στα βάθη σπηλαίου” και
“γλώσσα και στίχος” όπως τα αισθάνεται ο ποιητής ο ίδιος και ένα “εγώ συνειδητό ή υποσυνείδητο” και “τελετουργικό εγώ της ομάδας”. Αυτά είναι αναξιόπιστες εξηγήσεις. Άλλοι δημιουργοί δεν δίνουν τέτοιες εξηγήσεις. Δύο παραδείγματα.
Σε μια επιστολή του, ο συνθέτης Mozart γράφει πως δεν ψάχνει ούτε για έμπνευση ούτε για πρωτοτυπία αλλά το μουσικό κομμάτι παρουσιάζεται (στην οθόνη θα λέγαμε σήμερα) μέσα στο νου του ολόκληρο με όλα του τα μέρη σαν έναν πίνακα ζωγραφικής και ο ίδιος απλώς το αντιγράφει! Είναι γνωστό πως οι παρτιτούρες του δεν έχουν σβησίματα και μουντζουρώματα – σε αντίθεση με κείνες του Μπετόβεν και άλλων συνθετών. Και ο Μότσαρτ είναι γνωστός ως divine ‘θεϊκός’.
Σε ένα δοκίμιο του ο Βρετανός συγγραφέας E.M.Foster γράφει πως καθώς περπατούσε στην εξοχή μια ηλιόλουστη μέρα πήγε και κάθισε στη σκιά ενός δέντρου κι εκεί “είδε” το διήγημα του σαν να περίμενε κρεμασμένο από τους κλώνους, ολόκληρο!
4. Υπάρχει λοιπόν δημιουργικότητα με ολοκάθαρη έμπνευση οπότε ο νους απλώς δέχεται το έργο από, προφανώς, ένα πολύ ανώτερο επίπεδο σοφίας του νου ή της οντότητάς του, και άλλες μάλλον κοπιώδεις μέθοδοι που ανασύρουν από σπήλαια τα έργα τους και “συντονίζουν” “ευαισθησία” (ή συγκίνηση; τι απέγινε η διανοητική πλευρά;) με το “ρήμα” με πρόσθετη κοπιώδη προσπάθεια.
Η έμπνευση του Mozart και του Foster μοιάζει με τη λεγόμενη “αυτόματη γραφή” που προώθησαν οι σουρεαλιστές και άλλοι. Όμως διαφέρει ως προς το αποτέλεσμα διότι, ενώ τα περισσότερα “αυτόματα γραπτά” και σουρεαλιστικά ποιήματα είναι σαχλαμάρες στην τελική μορφή τους, οι μουσικές συνθέσεις του Mozart και τα διηγήματα (και μυθιστορήματα) του Foster έχουν κλασσική φόρμα και μεγάλη ομορφιά, ανθεκτική στον χρόνο και στις αλλαγές γούστου: 200 έτη ο πρώτος και 100 o δεύτερος.
Η ισορροπία, ή έλλειψή της, μεταξύ σημαινόμενου και σημαίνοντος, μεταξύ ευαισθησίας (δηλ. της νοητικής κατάστασης του ποιητή) και ποιητικού ρήματος (δηλ. του εκφραστικού γλωσσικού μέσου με λόγια και ρυθμό στο στίχο) μας δίνει ένα μόνο κριτήριο για καλή και κακή ποίηση.
Αλλά αυτή η διατύπωση είναι μια μάλλον αόριστη γενίκευση. Στην πραγματικότητα δεν είναι καθόλου εύκολο, όπως υπονοεί ο Σ, να διατυπώσεις αν υπάρχει τέτοια ισορροπία, ακόμα κι όταν το διαισθάνεσαι με σιγουριά. Χρειαζόμαστε κάτι πιο ακριβές και συγκεκριμένο ως όργανο ανάλυσης.
Αυτό το όργανο ανάλυσης είναι η προσωδία και η Αντικειμενική Αντιστοιχία.
